De mensheid als termietenhoop – In gesprek met Hotel Modern
interview by Sophie Smeets – 22 nov. 2021topic: Body and power(lessness)
Hoe kijken wij in de huidige samenleving naar ons lichaam? Waar ligt haar kracht en waar is zij kwetsbaar? Hoe machtig of onmachtig is zij? In de serie Lichaam en (on)Macht duiken ArtEZ studium generale en Mister Motley dit collegejaar dieper in dit onderwerp.
Duizend klei-poppetjes in gestreepte gevangenispakken staan te wachten bij een miniatuurspoorlijn, waar opnieuw honderden poppetjes uit een modeltrein worden gehaald. Verderop flikkert het neonlicht van de woorden Arbeit Macht Frei, bovenop een miniatuurhek.
Theatergroep Hotel Modern, bestaande uit Pauline Kalker, Arlene Hoornweg en Herman Helle, maakt interdisciplinaire voorstellingen met poppen die zich door enorme maquettes voortbewegen. Het collectief, dat in 1997 opgericht werd, is ontstaan met het idee om voorstellingen te maken en andere kunstdisciplines daarbij uit te nodigen: de maquettes, de poppen en de muziek zijn misschien wel even belangrijk als het spel zelf, dat met een camera wordt opgenomen en live op groot scherm gescreend wordt voor het publiek. Acteurs manipuleren de poppetjes, bewegen ze door de miniatuur filmset en spreken de tekst van de personages. Op het scherm zien we de karakters tot leven komen, maar vaak ook de handen die ze voortbewegen.
Duizend klei-poppetjes in gestreepte gevangenispakken staan te wachten bij een miniatuurspoorlijn, waar opnieuw honderden poppetjes uit een modeltrein worden gehaald. Verderop flikkert het neonlicht van de woorden Arbeit Macht Frei, bovenop een miniatuurhek.
Theatergroep Hotel Modern, bestaande uit Pauline Kalker, Arlene Hoornweg en Herman Helle, maakt interdisciplinaire voorstellingen met poppen die zich door enorme maquettes voortbewegen. Het collectief, dat in 1997 opgericht werd, is ontstaan met het idee om voorstellingen te maken en andere kunstdisciplines daarbij uit te nodigen: de maquettes, de poppen en de muziek zijn misschien wel even belangrijk als het spel zelf, dat met een camera wordt opgenomen en live op groot scherm gescreend wordt voor het publiek. Acteurs manipuleren de poppetjes, bewegen ze door de miniatuur filmset en spreken de tekst van de personages. Op het scherm zien we de karakters tot leven komen, maar vaak ook de handen die ze voortbewegen.
De kwetsbaarheid van de poppen en het gedetailleerde, kleine poppenspel staat in contrast met de onderwerpen van de voorstellingen: Hotel Modern maakte al de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog na, reconstrueerde Auschwitz en in hun nieuwe voorstelling zien we het begin van de kolonisatie van de Indonesische archipel door de Nederlanders. Hoe geef je vorm aan oorlog en geweld in een beeldtaal waarin menselijke acteurs niet voorkomen? Wat gebeurt er met onze perceptie van deze gebeurtenissen wanneer we geen menselijke lichamen zien? Ik spreek Pauline Kalker, één van de oprichters en makers van Hotel Modern, in haar huis in Rotterdam.
Sophie Smeets
Jullie voorstellingen gaan over de grote verhalen van de mensheid: oorlogen, kolonialisme, of over banale menselijke activiteiten in Heden Stad en Garnalen Verhalen. Waarom kiezen jullie ervoor om nadrukkelijk niet met menselijke acteurs te werken?
Pauline Kalker
“Onze beeldtaal is ontstaan op het moment dat beeldend kunstenaar en maquettemaker Herman Helle bij Hotel Modern kwam. Voor onze eerste voorstelling samen, Heden Stad, hebben we zijn maquettes op het podium gebracht. Grote koelkastdozen waren de gebouwen, broodjes werden auto’s, bananen speelden de bewoners en een chique uitgaanspubliek op een dakterras werd gerepresenteerd door elegante parfumflesjes. De voorstelling ging over de stad als personage: één groot lichaam met verschillende stemmingen en verschillende sferen. Dat principe hebben we in onze latere voorstellingen verder uitgediept. We vertellen nooit de verhalen van een paar hoofdpersonen, maar van honderden of duizenden personages. We laten het lichaam zien van megastructuren en portretteren de mensheid als termietenhoop.
Doorgaans spelen we met poppen, maar Garnalen Verhalen was bijvoorbeeld een voorstelling over de mensheid waarbij garnalen de hoofdrol speelden. Het mooie is dat als je een garnaal in een menselijke context plaats, je vergeet dat het een garnaal is. In Heden Stad zagen we dat ook: als je maar de juiste bewegingen maakt en de juiste acties uitvoert kunnen mensen zich ook identificeren met een banaan.”
Jullie voorstellingen gaan over de grote verhalen van de mensheid: oorlogen, kolonialisme, of over banale menselijke activiteiten in Heden Stad en Garnalen Verhalen. Waarom kiezen jullie ervoor om nadrukkelijk niet met menselijke acteurs te werken?
Pauline Kalker
“Onze beeldtaal is ontstaan op het moment dat beeldend kunstenaar en maquettemaker Herman Helle bij Hotel Modern kwam. Voor onze eerste voorstelling samen, Heden Stad, hebben we zijn maquettes op het podium gebracht. Grote koelkastdozen waren de gebouwen, broodjes werden auto’s, bananen speelden de bewoners en een chique uitgaanspubliek op een dakterras werd gerepresenteerd door elegante parfumflesjes. De voorstelling ging over de stad als personage: één groot lichaam met verschillende stemmingen en verschillende sferen. Dat principe hebben we in onze latere voorstellingen verder uitgediept. We vertellen nooit de verhalen van een paar hoofdpersonen, maar van honderden of duizenden personages. We laten het lichaam zien van megastructuren en portretteren de mensheid als termietenhoop.
Doorgaans spelen we met poppen, maar Garnalen Verhalen was bijvoorbeeld een voorstelling over de mensheid waarbij garnalen de hoofdrol speelden. Het mooie is dat als je een garnaal in een menselijke context plaats, je vergeet dat het een garnaal is. In Heden Stad zagen we dat ook: als je maar de juiste bewegingen maakt en de juiste acties uitvoert kunnen mensen zich ook identificeren met een banaan.”
Als je maar de juiste bewegingen maakt en de juiste acties uitvoert kunnen mensen zich ook identificeren met een banaan
Sophie Smeets
Hoe is het om als acteur niet je eigen lichaam te kunnen gebruiken in je spel?
Pauline Kalker
“Als acteur heb je toch een zekere belemmering wanneer je als jezelf acteert. In theorie kan ik ook een kind of een oude man spelen, maar het spelen van een vrouw van mijn leeftijd is vaak toch wat er het meest overtuigend uitziet. Het publiek ziet altijd mijn lichaam. Een pop, of een banaan, is daarentegen een soort essentie van een mens.
Het werkt niet als ik mijn eigen lichaam niet gebruikt. Als manipulator blaas je leven in objecten en poppen door je eigen lichaamsbeeld erop te projecteren. Je kan miniatuur beentjes vermoeid of juist energiek laten lopen, door te kijken hoe je dat zelf eigenlijk doet.”
Sophie Smeets
Jullie maakten een voorstelling over Auschwitz, over de soldaten die in de Eerste Wereldoorlog vochten en nu over de beginjaren van de Nederlandse kolonisatie van Indonesië. Hoe zorg je ervoor dat de ervaringen die de poppen ondergaan gevoeld worden door het publiek?
Pauline Kalker
“Het interessante is dat je als toeschouwer je eigen verbeelding aan het werk moet zetten, wat ervoor zorgt dat je het juist heel intens ervaart. Het is bijna een neurologisch verschijnsel: je hebt een soort mentale kaart van je eigen lichaam, zodat je precies weet waar al je lichaamsdelen zitten. Ik denk dat die kaart van je lichaam, dat mechanisme, aan het werk wordt gezet wanneer je kijkt naar poppenspel. Mensen zijn in staat hun eigen lichaam te projecteren op een poppetje, juist omdát je het in je hoofd moet afmaken. Een menselijke acteur blijft toch altijd iemand anders.”
“Ook geluid brengt je dichtbij de personages op het toneel. Onze componist, Arthur Sauer, maakt live filmgeluiden en muziek bij de voorstellingen. Wanneer een personage wordt doodgestoken knakt hij bijvoorbeeld een selderijstengel. Voor Kamp, onze voorstelling over Auschwitz, maakte geluidskunstenaar Ruud van der Pluijm de soundscape en de muziek. In die voorstelling hoor je heel onpersoonlijk, industrieel geluid, maar het moment waarop een SS’er het gif in de gaskamer gooit hoor je zijn ademhaling. Door dat geluid zit je heel dicht op de huid van de personages.”
Sophie Smeets
Waarom zijn oorlog en geweld zulke belangrijke thema’s voor jullie?
Pauline Kalker
“Het is niet zo dat we exclusief voorstellingen maken over oorlog, maar het is inderdaad wel iets dat ons fascineert. Herman, Arlène en ik hebben alle drie op een andere manier al vroeg te maken gehad met oorlog en de dood. Mijn vader is Joods en mijn opa is vermoord in Auschwitz. Het Huis van Arlène’s moeder werd gebombardeerd. Hermans ouders zijn in de jaren ’40 weggestuurd uit Indonesië: terecht, maar daar hebben ze ook veel pijn aan overgehouden. Zijn vader heeft oorlog moeten voeren tegen de Japanners en in een krijgsgevangenenkamp gezeten.”
Hoe is het om als acteur niet je eigen lichaam te kunnen gebruiken in je spel?
Pauline Kalker
“Als acteur heb je toch een zekere belemmering wanneer je als jezelf acteert. In theorie kan ik ook een kind of een oude man spelen, maar het spelen van een vrouw van mijn leeftijd is vaak toch wat er het meest overtuigend uitziet. Het publiek ziet altijd mijn lichaam. Een pop, of een banaan, is daarentegen een soort essentie van een mens.
Het werkt niet als ik mijn eigen lichaam niet gebruikt. Als manipulator blaas je leven in objecten en poppen door je eigen lichaamsbeeld erop te projecteren. Je kan miniatuur beentjes vermoeid of juist energiek laten lopen, door te kijken hoe je dat zelf eigenlijk doet.”
Sophie Smeets
Jullie maakten een voorstelling over Auschwitz, over de soldaten die in de Eerste Wereldoorlog vochten en nu over de beginjaren van de Nederlandse kolonisatie van Indonesië. Hoe zorg je ervoor dat de ervaringen die de poppen ondergaan gevoeld worden door het publiek?
Pauline Kalker
“Het interessante is dat je als toeschouwer je eigen verbeelding aan het werk moet zetten, wat ervoor zorgt dat je het juist heel intens ervaart. Het is bijna een neurologisch verschijnsel: je hebt een soort mentale kaart van je eigen lichaam, zodat je precies weet waar al je lichaamsdelen zitten. Ik denk dat die kaart van je lichaam, dat mechanisme, aan het werk wordt gezet wanneer je kijkt naar poppenspel. Mensen zijn in staat hun eigen lichaam te projecteren op een poppetje, juist omdát je het in je hoofd moet afmaken. Een menselijke acteur blijft toch altijd iemand anders.”
“Ook geluid brengt je dichtbij de personages op het toneel. Onze componist, Arthur Sauer, maakt live filmgeluiden en muziek bij de voorstellingen. Wanneer een personage wordt doodgestoken knakt hij bijvoorbeeld een selderijstengel. Voor Kamp, onze voorstelling over Auschwitz, maakte geluidskunstenaar Ruud van der Pluijm de soundscape en de muziek. In die voorstelling hoor je heel onpersoonlijk, industrieel geluid, maar het moment waarop een SS’er het gif in de gaskamer gooit hoor je zijn ademhaling. Door dat geluid zit je heel dicht op de huid van de personages.”
Sophie Smeets
Waarom zijn oorlog en geweld zulke belangrijke thema’s voor jullie?
Pauline Kalker
“Het is niet zo dat we exclusief voorstellingen maken over oorlog, maar het is inderdaad wel iets dat ons fascineert. Herman, Arlène en ik hebben alle drie op een andere manier al vroeg te maken gehad met oorlog en de dood. Mijn vader is Joods en mijn opa is vermoord in Auschwitz. Het Huis van Arlène’s moeder werd gebombardeerd. Hermans ouders zijn in de jaren ’40 weggestuurd uit Indonesië: terecht, maar daar hebben ze ook veel pijn aan overgehouden. Zijn vader heeft oorlog moeten voeren tegen de Japanners en in een krijgsgevangenenkamp gezeten.”
Sophie Smeets
Wat maakt jullie manier van theater maken geschikt om verhalen van oorlog te vertellen?
Pauline Kalker
“Misschien omdat je met poppen en maquettes kunst materialiseren wat weg is. Ik wilde graag een voorstelling over Auschwitz maken, omdat ik de plek wilde maken waar mijn opa verdwenen is. Ik geloof ook dat je met poppen de dood goed kan verwerken. Door die poppetjes te kleien geef je mensen die geen lichaam meer hebben toch een lichaam. Bij Kamp hebben we echt duizenden gevangen gekleid. Doordat we ze een lichaam geven is dat voor nabestaanden misschien ook een troost. Het is een soort monument.”
Wat maakt jullie manier van theater maken geschikt om verhalen van oorlog te vertellen?
Pauline Kalker
“Misschien omdat je met poppen en maquettes kunst materialiseren wat weg is. Ik wilde graag een voorstelling over Auschwitz maken, omdat ik de plek wilde maken waar mijn opa verdwenen is. Ik geloof ook dat je met poppen de dood goed kan verwerken. Door die poppetjes te kleien geef je mensen die geen lichaam meer hebben toch een lichaam. Bij Kamp hebben we echt duizenden gevangen gekleid. Doordat we ze een lichaam geven is dat voor nabestaanden misschien ook een troost. Het is een soort monument.”
Door die poppetjes te kleien geef je mensen die geen lichaam meer hebben toch een lichaam.
Sophie Smeets
Je vertelde net dat jullie altijd de verhalen van honderden of duizenden personen tegelijkertijd vertellen, terwijl oorlog juist ook op individueel vlak zo verwoestend is. Hoe zorg je ervoor dat het geen onpersoonlijke geschiedenisles wordt?
Pauline Kalker
“Het verschilt per voorstelling. In De Grote Oorlog, de voorstelling over de Eerste Wereldoorlog, gaan we veel meer in op individuele levens van de soldaten doordat we dagboek- en brieffragmenten laten horen. Daarnaast gebruiken we één van de camera’s alsof we daarmee door de ogen van de soldaten kijken. De camera ‘rent’ door de loopgraaf. We zien wat de personages zien, horen wat zij horen en ruiken wat zij ruiken: we steken het decor in brand. Het wordt daardoor een heel lijflijke ervaring: als toeschouwer kom je in het lichaam van de frontsoldaten.
Aan de andere kant ís oorlog natuurlijk ook iets onpersoonlijks. Zeker in Kamp wilden we juist de massale, onpersoonlijke moordmachine die Auschwitz was weergeven. Toch raakt het mensen juist wel. Ik denk omdat we de grootheid ervan laten zien: je ziet duizenden poppetjes staan en dan komt er een trein aanrijden waar er weer duizenden uitkomen. Je krijgt een idee over de schaal: je ziet het gewoon heel concreet voor je.”
Je vertelde net dat jullie altijd de verhalen van honderden of duizenden personen tegelijkertijd vertellen, terwijl oorlog juist ook op individueel vlak zo verwoestend is. Hoe zorg je ervoor dat het geen onpersoonlijke geschiedenisles wordt?
Pauline Kalker
“Het verschilt per voorstelling. In De Grote Oorlog, de voorstelling over de Eerste Wereldoorlog, gaan we veel meer in op individuele levens van de soldaten doordat we dagboek- en brieffragmenten laten horen. Daarnaast gebruiken we één van de camera’s alsof we daarmee door de ogen van de soldaten kijken. De camera ‘rent’ door de loopgraaf. We zien wat de personages zien, horen wat zij horen en ruiken wat zij ruiken: we steken het decor in brand. Het wordt daardoor een heel lijflijke ervaring: als toeschouwer kom je in het lichaam van de frontsoldaten.
Aan de andere kant ís oorlog natuurlijk ook iets onpersoonlijks. Zeker in Kamp wilden we juist de massale, onpersoonlijke moordmachine die Auschwitz was weergeven. Toch raakt het mensen juist wel. Ik denk omdat we de grootheid ervan laten zien: je ziet duizenden poppetjes staan en dan komt er een trein aanrijden waar er weer duizenden uitkomen. Je krijgt een idee over de schaal: je ziet het gewoon heel concreet voor je.”
Sophie Smeets
In oorlog ontstaat er een sterk contrast tussen de onderdrukkers en de onderdrukten, soldaten en burgers, sterke en kwetsbare lichamen. Hoe krijgt dit vorm in jullie voorstellingen?
Pauline Kalker
“Enerzijds gaat dat over de detaillering van de figuren: zo zit er in Kamp een sterk contrast tussen de SS’ers, die fotokopieën van hun door Hugo Boss ontworpen pak dragen, en de gevangenen, die gehuld zijn in katoenen streepjespakken. De fotokopieën komen door het gedetailleerde heel netjes over, maar ook heel afstandelijk. De streepjespakken zijn grover, driedimensionaler, waardoor je je er meer mee verbindt. Bij een scene waarin je doden ziet hebben we figuren gebruikt die gekleid zijn door Cathrin Boer, die heel treffend mensenlichamen kan maken. In die scene zijn de figuren juist weer heel realistisch, om de impact van de dood weer te geven.
Anderzijds verbeelden we ook de kwetsbaarheid van de mensheid als geheel in oorlog. In De Grote Oorlog is het landschap een metafoor voor het lichaam: aan het begin van de voorstelling is het groen, vol met peterselieboompjes en een Noord-Frans dorpje op de achtergrond. Daar gaat al vrij snel de fik in en het landschap verandert langzaam in één grote giftige wond van modder, waar dode soldaten in gestopt worden. Aan het eind worden er weer nieuwe boompjes geplant, en kleurt de maquette weer groen, maar als kijker weet je dat er in de grond nog steeds lijken zitten.”
In oorlog ontstaat er een sterk contrast tussen de onderdrukkers en de onderdrukten, soldaten en burgers, sterke en kwetsbare lichamen. Hoe krijgt dit vorm in jullie voorstellingen?
Pauline Kalker
“Enerzijds gaat dat over de detaillering van de figuren: zo zit er in Kamp een sterk contrast tussen de SS’ers, die fotokopieën van hun door Hugo Boss ontworpen pak dragen, en de gevangenen, die gehuld zijn in katoenen streepjespakken. De fotokopieën komen door het gedetailleerde heel netjes over, maar ook heel afstandelijk. De streepjespakken zijn grover, driedimensionaler, waardoor je je er meer mee verbindt. Bij een scene waarin je doden ziet hebben we figuren gebruikt die gekleid zijn door Cathrin Boer, die heel treffend mensenlichamen kan maken. In die scene zijn de figuren juist weer heel realistisch, om de impact van de dood weer te geven.
Anderzijds verbeelden we ook de kwetsbaarheid van de mensheid als geheel in oorlog. In De Grote Oorlog is het landschap een metafoor voor het lichaam: aan het begin van de voorstelling is het groen, vol met peterselieboompjes en een Noord-Frans dorpje op de achtergrond. Daar gaat al vrij snel de fik in en het landschap verandert langzaam in één grote giftige wond van modder, waar dode soldaten in gestopt worden. Aan het eind worden er weer nieuwe boompjes geplant, en kleurt de maquette weer groen, maar als kijker weet je dat er in de grond nog steeds lijken zitten.”
Sophie Smeets
Jullie nieuwe voorstelling, Ons Wereldrijk, gaat over de beginjaren van de Nederlandse kolonisatie van de Indonesische archipel. De onderdrukking van de Indonesiërs kwam grotendeels voort uit de racistische veronderstelling dat het Indonesische volk minderwaardig was aan de witte Nederlanders. Hoe laten jullie dat contrast van onderdrukker en onderdrukten in een koloniale context zien?
Pauline Kalker
“De Nederlandse bezetting van de Indonesische archipel was inderdaad een enorm racistische apartheidssamenleving. In het ontwerpen van de poppen wilden we het niet alleen koppelen aan kleur, omdat het natuurlijk over méér gaat dan dat.
We hebben in de voorstelling alle Nederlanders een wit-roze schapenkop gegeven, omdat het daardoor een soort aliens werden: lompe, onvoorspelbare en ongevoelige vreemdelingen. We wilden dit verhaal vertellen vanuit het perspectief van de Indonesische bevolking. De eilandbewoners worden verbeeld door poppen met mensenhoofdjes, waardoor je je als toeschouwer meer verbonden voelt met hen dan met de kolonisator.
De verhouding tussen de Nederlanders en de Indonesiërs wordt duidelijker in het spel, waarin we echt inzoomen op de machinaties waarvan de Nederlanders gebruik van hebben gemaakt om macht te krijgen, de verdeel- en heerspolitiek, en over hoe ze hele bevolkingsgroepen hebben uitgemoord en veroordeeld tot slavernij. De machtsverhouding tussen de Nederlanders en de Indonesische mensen komt bijvoorbeeld goed naar voren in een scene waarin witte schapen een vrouw verkrachten. Aan het eind van de voorstelling zie je ook een wit schaap met een Indonesische vrouw op schoot, en een scene waarin zo’n Nederlandse schapenkop gemasseerd wordt. Je ziet daarin duidelijk de rolverdeling: Zij moet het werk doen en hij ligt daar lekker. Tegelijkertijd vertelt de tekst: “Het zou eerst nog 300 jaar duren voordat de macht van de Nederlanders gebroken wordt.” Alsof hij daar 300 jaar gemasseerd wordt.
In de voorstelling vertellen we ook het verhaal van het ontstaan van een hele nieuwe bevolkingsgroep: de kinderen die bij de Indonesiërs verwekt werden, en de kinderen van die kinderen. Een heel nieuwe groep die zich tot die maatschappij vol ongelijkheid moest verhouden. Van die Indische Nederlanders is na het uitroepen van de onafhankelijkheid een groot deel ook naar Nederland moeten komen. Verhalen over oorlog zijn grote, politieke verhalen, maar uiteindelijk zijn het toch vooral menselijke verhalen.”
Jullie nieuwe voorstelling, Ons Wereldrijk, gaat over de beginjaren van de Nederlandse kolonisatie van de Indonesische archipel. De onderdrukking van de Indonesiërs kwam grotendeels voort uit de racistische veronderstelling dat het Indonesische volk minderwaardig was aan de witte Nederlanders. Hoe laten jullie dat contrast van onderdrukker en onderdrukten in een koloniale context zien?
Pauline Kalker
“De Nederlandse bezetting van de Indonesische archipel was inderdaad een enorm racistische apartheidssamenleving. In het ontwerpen van de poppen wilden we het niet alleen koppelen aan kleur, omdat het natuurlijk over méér gaat dan dat.
We hebben in de voorstelling alle Nederlanders een wit-roze schapenkop gegeven, omdat het daardoor een soort aliens werden: lompe, onvoorspelbare en ongevoelige vreemdelingen. We wilden dit verhaal vertellen vanuit het perspectief van de Indonesische bevolking. De eilandbewoners worden verbeeld door poppen met mensenhoofdjes, waardoor je je als toeschouwer meer verbonden voelt met hen dan met de kolonisator.
De verhouding tussen de Nederlanders en de Indonesiërs wordt duidelijker in het spel, waarin we echt inzoomen op de machinaties waarvan de Nederlanders gebruik van hebben gemaakt om macht te krijgen, de verdeel- en heerspolitiek, en over hoe ze hele bevolkingsgroepen hebben uitgemoord en veroordeeld tot slavernij. De machtsverhouding tussen de Nederlanders en de Indonesische mensen komt bijvoorbeeld goed naar voren in een scene waarin witte schapen een vrouw verkrachten. Aan het eind van de voorstelling zie je ook een wit schaap met een Indonesische vrouw op schoot, en een scene waarin zo’n Nederlandse schapenkop gemasseerd wordt. Je ziet daarin duidelijk de rolverdeling: Zij moet het werk doen en hij ligt daar lekker. Tegelijkertijd vertelt de tekst: “Het zou eerst nog 300 jaar duren voordat de macht van de Nederlanders gebroken wordt.” Alsof hij daar 300 jaar gemasseerd wordt.
In de voorstelling vertellen we ook het verhaal van het ontstaan van een hele nieuwe bevolkingsgroep: de kinderen die bij de Indonesiërs verwekt werden, en de kinderen van die kinderen. Een heel nieuwe groep die zich tot die maatschappij vol ongelijkheid moest verhouden. Van die Indische Nederlanders is na het uitroepen van de onafhankelijkheid een groot deel ook naar Nederland moeten komen. Verhalen over oorlog zijn grote, politieke verhalen, maar uiteindelijk zijn het toch vooral menselijke verhalen.”
De Nederlandse bezetting van de Indonesische archipel was inderdaad een enorm racistische apartheidssamenleving.
Sophie Smeets
Waar werken jullie nu aan?
Pauline Kalker
Tijdens de lockdown maakten we een online performance die we nu aan het bewerken zijn voor theater. We vonden het interessant om in een online omgeving waarin makers en toeschouwers fysiek heel ver van elkaar verwijderd zijn, juist een performance te maken over lichamelijkheid en intimiteit en specifiek ‘het lichaam dat gekwetst wordt’. De voorstelling Privé Domein wordt heel persoonlijk en bestaat uit een aantal korte verhalen over transformatie, verlies en acceptatie. Arlène werkt aan een vervreemdende live animatiefilm over een moeder die geconfronteerd wordt met het pijnlijke feit dat haar dochter na een ingrijpende medische operatie niet meer dezelfde persoon is. Ik ben samen met Kunstenaar Heleen Wiemer aan het werken aan een verbeelding van het gemankeerde rouwproces dat volgde op de abortus die ik dertig jaar geleden heb ondergaan. We maken daarbij gebruik van een green screen, computeranimaties en ook animaties van karton. Ik heb mij vaak voorgesteld hoe het vruchtje dat in mijn baarmoeder leefde eruitzag: die verbeelding zie je als toeschouwer op het scherm. Ik verschijn zelf ook als speler in de animaties. Uiteindelijk heb ik via de green screen-techniek een ontmoeting met dat vruchtje in een soort virtuele tempel. Ook bij deze voorstelling wil ik een lichaam geven aan iets dat weg is.
We zijn tegelijkertijd bezig met de voorbereidingen van een opera: Staats Oper Stuttgart heeft ons gevraagd de eerste acte van de Walküre van Richard Wagner te ensceneren. Wij situeren het mythische verhaal over de verzengende liefde tussen een tweeling- broer en zus in een post-apocalyptische wereld, waar alles verwoest is en de enige nog levende wezens ratten zijn. De operazangers spelen met rattenmaskers op, ze worden begeleid door 88 musici, en gaan omringd worden door ons en onze maquettes. Herman is druk bezig miniatuur verwoeste steden en landschappen te maken, die we tijdens de opera gaan filmen en heel groot projecteren. Het gaat spectaculair worden, maar op een vreemde manier ook heel intiem: de landschappen verbeelden de innerlijke werelden van de tragische helden.
hotelmodern.nl
Waar werken jullie nu aan?
Pauline Kalker
Tijdens de lockdown maakten we een online performance die we nu aan het bewerken zijn voor theater. We vonden het interessant om in een online omgeving waarin makers en toeschouwers fysiek heel ver van elkaar verwijderd zijn, juist een performance te maken over lichamelijkheid en intimiteit en specifiek ‘het lichaam dat gekwetst wordt’. De voorstelling Privé Domein wordt heel persoonlijk en bestaat uit een aantal korte verhalen over transformatie, verlies en acceptatie. Arlène werkt aan een vervreemdende live animatiefilm over een moeder die geconfronteerd wordt met het pijnlijke feit dat haar dochter na een ingrijpende medische operatie niet meer dezelfde persoon is. Ik ben samen met Kunstenaar Heleen Wiemer aan het werken aan een verbeelding van het gemankeerde rouwproces dat volgde op de abortus die ik dertig jaar geleden heb ondergaan. We maken daarbij gebruik van een green screen, computeranimaties en ook animaties van karton. Ik heb mij vaak voorgesteld hoe het vruchtje dat in mijn baarmoeder leefde eruitzag: die verbeelding zie je als toeschouwer op het scherm. Ik verschijn zelf ook als speler in de animaties. Uiteindelijk heb ik via de green screen-techniek een ontmoeting met dat vruchtje in een soort virtuele tempel. Ook bij deze voorstelling wil ik een lichaam geven aan iets dat weg is.
We zijn tegelijkertijd bezig met de voorbereidingen van een opera: Staats Oper Stuttgart heeft ons gevraagd de eerste acte van de Walküre van Richard Wagner te ensceneren. Wij situeren het mythische verhaal over de verzengende liefde tussen een tweeling- broer en zus in een post-apocalyptische wereld, waar alles verwoest is en de enige nog levende wezens ratten zijn. De operazangers spelen met rattenmaskers op, ze worden begeleid door 88 musici, en gaan omringd worden door ons en onze maquettes. Herman is druk bezig miniatuur verwoeste steden en landschappen te maken, die we tijdens de opera gaan filmen en heel groot projecteren. Het gaat spectaculair worden, maar op een vreemde manier ook heel intiem: de landschappen verbeelden de innerlijke werelden van de tragische helden.
hotelmodern.nl
