Deze tekst werd op 24 juni 2020 gepubliceerd op de website van Mister Motley.
In het voorjaar van 2020 kwam de Amerikaanse vlogger Jake Paul in opspraak nadat hij een video had gedeeld waarin een winkelcentrum werd geplunderd. De plundering – een van vele in de Verenigde Staten van de afgelopen tijd – was een reactie op de dood van George Floyd, een Afrikaans-Amerikaanse man die op 25 mei was vermoord door een politieagent. De drieëntwintigjarige Paul kwam onder vuur te liggen omdat zijn opname van de plundering hem medeplichtig deed lijken.
De voorgaande dagen waren de antiracistische rellen en plunderingen fel bekritiseerd in de rechtse media, die zich nu ook tegen Paul keerden. Zijn twee jaar oudere broer, Logan Paul, nam het voor hem op. Zelf is Logan Paul – ook vlogger – niet onbekend met de controverse die YouTube-filmpjes kunnen doen oplaaien. Twee jaar geleden was hij in het nieuws omdat hij een video had geplaatst waarin het dode lichaam van een man was te zien. De betreffende video werd opgenomen in het Aokigahara-woud in Japan, dat ook wel het ‘suïcidebos’ wordt genoemd omdat jaarlijks tientallen mensen het woud als zelfdodingslocatie kiezen.
Het levenloze lichaam dat Logan Paul en zijn crew aantroffen was ook een zelfdoding. Ondanks de beladen situatie schroomde Paul niet om het dode lichaam in beeld te brengen, bungelend aan een boom. Meer dan zes miljoen YouTube gebruikers zagen de video voordat een moderator van het platform ingreep en de video offline haalde. Bij wijze van straf ontnam YouTube de reclamerechten van Paul, waardoor hij met zijn video’s geen advertentiegeld meer zou verdienen, maar na achttien dagen werden de rechten alweer aan hem teruggekeerd.
In het boek About to Die: How News Images Move the Public omschrijft mediawetenschapper Barbie Zelizer hoe afbeeldingen van mensen die sterven (of op het punt staan om te sterven) een onweerstaanbare uitwerking op de kijker hebben. Afbeeldingen van bijna-doden zijn niet alleen sensationeel, schrijft Zelizer, maar ook dragers van herinnering. Zo kan de afbeelding van een enkele (bijna-)dood het symbool worden voor een grootschalige tragedie, zoals de Falling Man van fotograaf Richard Drew dat voor de aanslagen op 9/11 is geworden. Het ijzingwekkende beeld, waarop een anonieme man zijn dood tegemoet springt vanuit een raam van het Word Trade Center, is een visueel synoniem voor die historische septemberdag geworden.
Volgens Zelizer heeft de about-to-die-foto voornamelijk een herdenkingsfunctie, maar dit betekent niet dat de esthetische potentie van afbeeldingen zoals de Falling Man onbenut blijven. Voor het vijfde seizoen van de populaire serie Mad Men (2012), bijvoorbeeld, werd een persiflage op de Falling Man gebruikt als basis voor het promotiemateriaal. De posters, die in de metrostations van New York werden opgehangen als reclame voor het nieuwe seizoen, tonen een zwart-wit figuur dat op een soortgelijke manier als de Falling Man door de lucht tuimelt. Dat bleef niet zonder controverse: in een artikel voor Esquire omschrijft de journalist Tom Junod hoe metroreizigers naar het internet keerden om op blogs hun ongenoegen over de posters te uiten.
Falling Man van Richard DrewFalling Man van Richard Drew
De poster van Mad MenDe poster van Mad Men
Het verzet tegen de duistere beeldvorming van de Mad Men-reclamecampagne vond overigens ook offline plaats. Zo bewerkten metropassagiers de posters met viltstift om de vallende man op ludieke wijze te ‘redden,’ bijvoorbeeld door een walvis onder de figuur te tekenen die hem met een stroom water omhoogduwt. Een stralend zonnetje in de rechterhoek van de poster maakt het verzachtende beeld, waarin de Falling Man niet valt maar op het nippertje aan de dood ontsnapt, compleet.
Afbeeldingen van een bijna-dood, waarin het onderwerp op een onvermijdelijke dood afstevent maar op het moment waarop de de foto wordt genomen nog leeft, hebben volgens Zelizer een verzachtende werking. Deze foto’s maken de dood, die vaak om ethische redenen niet op het nieuws mag worden getoond, toch afbeeldbaar: ze suggereren de dood zonder deze expliciet in beeld te brengen. De about-to-die foto biedt daarmee een journalistiek ‘noodluik’ (een escape hatch, zoals Zelizer het in de oorspronkelijke tekst omschrijft) waardoor de essentie van een tragisch nieuwsbericht op visuele wijze kan worden overgebracht, zonder een ethische mediaconventie te overschrijden.
Het is echter de vraag of zo’n noodluik, in het tijdperk van het internet, nog wel nut heeft. Voor kranten en nieuwsprogramma’s gelden er strenge richtlijnen voor wat er wel en niet getoond mag worden, maar op het internet worden dergelijke richtlijnen een stuk lakser nageleefd. Toen de Falling Man foto in september 2001 voor het eerst in de kranten verscheen ontstond er enorme ophef, maar op online shock sites (websites die opzettelijk aanstootgevende content uploaden en verspreiden) werden de foto’s van de zogenaamde 9/11 ‘torenspringers’ gretig gedeeld. De beruchte site Rotten.com had zelfs een aparte pagina aangemaakt voor de foto’s, met de cynische titel Swan Dive (‘snoekduik’). Terwijl de redactie van The New York Times, de krant waar de foto van Drew voor het eerst geplaatst werd, zich over de vele klachten van geschokte lezers boog, bewogen de afbeeldingen van de torenspringers zich vrijelijk door het web.
De vrijheid die het internet lijkt te bieden, werd rond het einde van de vorige eeuw nog als utopisch ervaren. Het internet was een ogenschijnlijk magische plek, losstaand van de machtsstructuren van de fysieke wereld. Op het internet was het mogelijk om anoniem en tegelijkertijd ongefilterd ‘jezelf’ te zijn, verborgen achter een zelfgekozen username en avatar. Denk aan de beroemde strip van Peter Steiner die op 5 juli 1993 in The New Yorker verscheen: On the Internet, nobody knows that you’re a dog.
On the Internet, nobody knows you’re a dog – Pieter SteinerOn the Internet, nobody knows you’re a dog – Pieter Steiner
Met deze idealisering van het internet is in recentere jaren echter de vloer aangeveegd. Het digitale landschap is geen gebied dat zich buiten het alledaagse, vleselijke leven afspeelt, stellen mediawetenschappers zoals Wendy Chun en Yuk Hui, maar is juist een verlengstuk van datzelfde, vleselijke leven. De ethische vraagstukken die offline een rol spelen, zijn dus net zozeer van toepassing in een online omgeving.
Toch bestaat er nog de neiging om onze fysieke connectie met het internet te ontkennen. In 2012 muntte de socioloog Nathan Jurgenson hier een term voor: de IRL fetish. Oftewel, de fetisjering van de “in real life” werkelijkheid als de ware werkelijk, waardoor online uitingen en handelingen als een soort light werkelijkheid worden behandeld. Maar online platforms zoals Facebook zijn wel degelijk fysiek, stelt Jurgenson, omdat ze afhankelijk zijn van wat zich in de fysieke werkelijkheid afspeelt. Social media platforms, online winkels en streamingdiensten zijn gemaakt door – en voor – ‘echte’ mensen, met ‘echte’ lichamen, geschiedenissen en ideologieën.
Het kenmerkende verschil tussen offline toe-eigeningen en online toe-eigeningen, heeft te maken met schaal en intensiteit. Een online afbeelding kan miljoenen mensen bereiken, eindeloos worden gedeeld, en bewerkt, waardoor het gevaar dreigt dat de afbeelding op den duur wordt ontkoppeld van haar oorspronkelijke context. Voor een melig meme-plaatje is dit wellicht niet zo kwalijk, maar als het om de afbeelding van een kwetsbaar (of stervend) lichaam gaat moet je je afvragen in hoeverre de online circulatie van zo’n afbeelding, diens politieke betekenis veranderd (en daarmee mogelijk ook de nagedachtenis van de overledene schaadt).
Wat overigens niet betekent dat dergelijke politieke ontkoppelingen alleen bij online afbeeldingen plaatsvinden. Op de Whitney Biennial van 2017, bijvoorbeeld, ontstond er grote ophef rondom het schilderij Open Casket van de Amerikaanse schilder Dana Schutz. Het schilderij is een reproductie van het begrafenisportret van Emmett Till, een veertienjarige Afro-Amerikaanse jongen die in 1955 werd vermoord nadat een witte vrouw hem van ongewenst flirten beschuldigde. De moeder van Till stond erop dat haar kind een begrafenis met open kist kreeg, zodat de lokale gemeenschap de consequenties van het racistische geweld tegen haar zoon onder ogen moest komen. Foto’s van de open kist werden op verzoek van Mamie Till gepubliceerd in lokale kranten. De foto waarop Mamie Till naast de open kist van haar zoon staat, werd door het tijdschrift TIME uitgeroepen tot één van de meest invloedrijke beelden van de twintigste eeuw.
Schutz, een witte vrouw, koos het verminkte gezicht van Emmett Till als onderwerp voor haar biënnalewerk. Twee dagen na de opening van de kunstbeurs begonnen de protesten tegen het schilderij en diens uitbuiting van de herinnering van Till. De kunstenaar Parker Bright was een van de voornaamste demonstranten, en blokkeerde het zicht op het schilderij van Schutz terwijl hij een T-shirt droeg met op de rug de woorden: Black Death Spectacle. Zowel bezoekers als critici betreurden het dat Schutz haar tentoonstelling op de biënnale, als prestigieuze mijlpaal in haar carrière, had gebruikt als gelegenheid om zich een zwart lichaam toe te eigenen. Zij rekenden Schutz er in het bijzonder op af dat ze uitgerekend het lichaam van Till als haar onderwerp had gekozen. De foto’s van Till speelden namelijk een essentiële rol in de mobilisering van de Afro-Amerikaanse gemeenschap tijdens de burgerrechtenbeweging van de jaren 50 en 60. Zelf leek Schutz de historische betekenis van het lichaam van Till niet te willen erkennen: in een reactie op de protesten stelde ze dat Open Casket niet over racisme, maar over de onvoorwaardelijke liefde van moeders ging. Alhoewel de protesten veel media-aandacht trokken, weigerde Schutz (alsmede haar galeriehouder en de curatoren van de Whitney Biennial) het schilderij uit de tentoonstelling te halen.
Een variant op het t-shirt dat Parker Bright droegEen variant op het t-shirt dat Parker Bright droeg
In 2018 kreeg het protest tegen Open Casket nog een dubieus staartje, toen de Frans-Algerijnse kunstenaar Neïl Beloufa een foto van Bright in het Black Death Spectacle T-shirt als basis voor een schilderij gebruikte. Het schilderij was onderdeel van zijn tentoonstelling The Enemy of My Enemy in het Palais de Tokyo in Parijs. Ter reactie op de toe-eigening van zijn beeltenis organiseerde Bright een online inzamelingsactie op GoFundMe, waar hij om donaties vroeg om een reis naar Parijs te bekostigen. Parker wilde naar de tentoonstelling afreizen zodat hij daar in persoon tegen het schilderij kon protesteren. Anders dan bij Open Casket, werd zijn protest dit keer wel beantwoord: Beloufa liet de afbeelding van Bright onmiddellijk uit de tentoonstelling verwijderen. Uit solidariteit met het protest van Bright wordt het schilderij van Beloufa (alsook het schilderij van Schutz) overigens niet bij dit artikel geplaatst.
De schilderijen van Schutz en Beloufa zijn geen online afbeeldingen, maar doen wel een beroep op een soortgelijk principe: dat afbeeldingen vrijelijk gedeeld en bewerkt mogen worden, en dat de politieke context van een afbeelding eindeloos flexibel is. Maar, zoals Jurgenson ook benadrukt in zijn kritiek op de IRL fetish, staan de ethische conventies van de fysieke wereld niet los van de conventies die voor virtuele beelden gebruikt worden – of dit virtuele beeld nu een online afbeelding, of een offline afbeelding als een schilderij betreft.
Opmerkelijk genoeg lijkt het gevoel van onbegrensd eigenaarschap dat het internet voortzet, en dat zich uit in (onder andere) de plagiaatvrije vorm van de meme en de normalisering van illegaal downloaden, op haar beurt de offline beeldcultuur te beïnvloeden. De onbegrensdheid van online afbeeldingen raakt steeds meer verbonden met de ervaring van offline gebeurtenissen, waardoor elke offline gebeurtenis van nature een aanzet voor mogelijke nieuwe content wordt. Bij iedere gebeurtenis, met andere woorden, zien we de potentie voor een online afbeelding. Dit geldt voor publieke gebeurtenissen, zoals een feestje of concert (tel de smartphones in de lucht), maar ook voor intiemere gebeurtenissen, zoals het nuttigen van een maaltijd of een bezoek aan het ziekenhuis. Het is niet ongebruikelijk om beelden van deze gebeurtenissen (een vork die in een bakje kapsalon prikt; een wachtkamer) op Instagram te delen. Integendeel. En dit geldt ook voor publieke gebeurtenissen die beduidend minder plezierig zijn dan een concert, zoals politiegeweld bij demonstraties. Voor hedendaagse demonstranten zijn social media een kostbaar hulpmiddel, omdat ze beelden (en daarmee informatie) kunnen doen circuleren die anders het nieuws niet zouden halen. Tegelijkertijd kan de politie zelf ook beelden maken van een protest en diens demonstranten om zo hun eigen beweegredenen te verantwoorden. Mede hierom wordt het demonstranten afgeraden om te glimlachen of een anderzijds ontspannen gezicht te trekken tijdens hun interacties met de politie, omdat die laatsten daarmee hun optreden kunnen rechtvaardigen als ‘gemoedelijk’ of ‘vredig.’ De circulatiekracht van online beeld dwingt ons om bewuster te worden van de mogelijke interpretaties van onze handelingen, opdat afbeeldingen van deze handelingen ons, afhankelijk van de context, in een kwetsbare positie kunnen brengen.
Politiegeweld, het misbruik van oorlogsgevangenen, een aangespoeld lichaam op een strand. Is de content-denkwijze van de online beeldcultuur ons nieuwe ‘noodluik,’ waardoor we gewelddadige beelden dragelijk maken voor onszelf? Meer nog dan alleen dragelijk, maakt de content-denkwijze geweld ook toegankelijk en bruikbaar. Hierdoor krijgen gewelddadige beelden, die uit zichzelf al een ethische vraag stellen aan de kijker, nog een aanvullende ethische laag wanneer dit beeld in een online context wordt aangetroffen. In deze context kan de afbeelding namelijk niet alleen bekeken worden, maar ook worden opgeslagen, gedeeld, bewerkt, opnieuw gedeeld, of weggeklikt.
De flexibiliteit van online afbeeldingen doet daarmee een beroep op de ethische verantwoordelijkheid van de kijker. Het is de taak van de kijker om kritisch te blijven op wat een afbeelding in een bepaalde online omgeving doet, of zegt. Social media geven ons een grootschalige confrontatie met andermans lichamen en verhalen, maar dit betekent niet dat ieder lichaam of verhaal even toegankelijk (of luchtig) is als een meme. Sommige afbeeldingen vereisen een specifieke benadering of context om te voorkomen dat de werkelijkheid die ze afbeelden, wordt ondermijnd. Wanneer we afbeeldingen van anderen reproduceren, is het daarom noodzakelijk om ons af te vragen: wat betekent het als ik dit beeld naar me toe trek? Welk verhaal vertel ik hiermee?
Als het niet lukt om deze vragen te beantwoorden, moet je langer blijven kijken.
Nadia de Vries (1991) heeft een onwaarschijnlijke reis afgelegd om te komen waar ze nu is. Ze bracht eerder de Engelstalige dichtbundel Dark Hour uit bij de Britse uitgever Dostoyevsky Wannabe en veroverde daarmee internationale podia. Werk van haar werd vertaald in het Spaans, Pools en Duits. Ze trad op in Londen, New York en Los Angeles en vond via het internet haar plek in een levendige, spannende literaire wereld. Ze bracht verschillende dichtbundels uit in eigen beheer, waaronder de bloemlezing Sisternhood (2016), een verzameling werk van nieuwe, vrouwelijke Europese auteurs. In Nederland schreef ze eerder essays voor De Gids en nY. Ze is promovenda aan de Universiteit van Amsterdam, waar ze onderzoek doet naar de afbeelding van het menselijk lichaam in digitale cultuur. In 2019 verscheen haar boek Kleinzeer, een non-fictieve verkenning van de onzichtbare wereld van ziekte. In mei 2022 verschijnt haar debuutroman, De bakvis.
